Non bastava la televisione a promuovere la stupidità a livello nazionale con programmi come uomini e donne, grande fratello e affini. C’era bisogno di DIESEL, un brand con una presa molto forte sulle generazioni attuali a promuoverla per benino. Questa volta però la promozione non è invisibile, non è latente nel messaggio: è formale e manifesta:

Smart has the brains. Stupid has the balls

Smart had one good idea. And that idea was stupid

Per una rassegna visiva di molti dei manifesti della campagna è possibile consultare i link presenti nell’articolo.

L’intenzione del team creativo di Diesel e dell’agenzia londinese Anomaly, è quella di creare una vera e propria filosofia: “be stupid“ è il nuovo imperativo dell’irriverente brand

Insieme alla campagna tradizionale composta di affissioni e spot video è prevista una vera e propria operazione di recruiting di stupidi: tutti coloro che stanno facendo qualcosa di particolarmente stupido potranno essere parte di un video clip. Non solo: la loro impresa sarà citata nel catalogo della nuova collezione con tanto di riferimenti web (social network inclusi) e immagini. Più virale di così..

Il blog Fashionblog dà un’interpretazione piuttosto catastrofica della campagna, dipingendola come una serie di azioni pubblicitarie volte a suggerire al destinatario la strada per il successo:

[...]Il brand più irriverente torna a comunicare la collezione primavera estate 2010 in un modo davvero insolito decisamente fuori dai canoni, proponendo una vera e propria filosofia di vita con tanto di manifesto e “comandamenti” per vivere una vita totalmente “STUPIDA” e trovare la strada per il SUCCESSFUL LIVING.
Il classico logo rosso Diesel fa il suo ritorno per siglare e celebrare come “Be Stupid” sia la via giusta per avere successo nella vita.[...]

La mia interpretazione del messaggio non solo è catastrofica, è anche piuttosto indignata: un brand tanto influente sui gusti e sulla moda delle nuove generazioni dovrebbe fare più attenzione a rendere pubblici certi messaggi, preoccupandosi del fatto che questi ultimi potrebbero non venire recepiti allo stesso modo da tutti. La realtà è che tra i destinatari di quel messaggio potrebbero sicuramente esserci persone che – vuoi per cultura personale, vuoi per assenza/carenza di strumenti cognitivi – non riescano a formulare una propria versione critica del messaggio. Sarà anche una constatazione cinica, ma a mio avviso è terribilmente reale.

Se è vero che esiste una responsabilità sociale nella comunicazione, nella pubblicità e nel design, allora mi sembra giusto affermare che né i creativi della DIESEL (o a questo punto non si offenderanno se li chiamo stupidi) né quelli di Anomaly ne sono forniti.

Un creativo non è necessariamente uno stupido così come non è detto che gli intelligenti siano noiosi o siano sprovvisti di “palle”.

L’ennesima prova che le visioni di Mike Judge ben rappresentate in Idiocracy non sono poi così lontane dai nostri tempi.

Un creativo che non si sente affatto stupido…

C’è gia un acceso dibattito tra i designer italiani sulla qualità di suddetto marchio, con domande al seguito rivolte al nostro premier.

In effetti appare sconcertante la povertà di idee che permea suddetto logo, che se vogliamo sembra schierarsi apertamente contro le più trite regole del design di identità visive, prima tra tutte quella secondo la quale sarebbe opportuno rendere il marchio altamente declinabile e riproducibile su più supporti, lasciando perdere effetti palesemente bitmap come quelli che si possono creare con photoshop. Parlo di ombre, bagliori interni ed esterni, rilievi, etc. La social designzine curata da aiap, SDZ, ne parla come un “Teatro campionario di effetti di photoshop.

Il logo, orfano d'autore, la cui realizzazione è stata seguita personalmente dal nostro premierone

Per quanto riguarda la mia riflessione sulla comunicazione invece, mi sento di essere più duro: l’italia è annoverata in assoluto tra i paesi che più di altri traducono la produzione culturale proveniente dall’estero, riadattandola al proprio contesto e ai propri modi di dire. In questo caso si è fatta un’eccezione, perché per portare fuori dall’italia il concetto di made in italy si è scelto di veicolare tale messaggio adoperando la lingua inglese. Magic Italy, e non Magica Italia.

A seguire il video di presentazione di tale marchio all’interno del TG4 ad opera della nostra ministra per il turismo Michela Brambilla.

Clicca qui per vedere il video incorporato.

Televisione e lavatrice

In questi giorni mi sembra utile riflettere attentamente sulle parole del maggior studioso di fenomeni mediatici che abbiamo in italia.

In che misura la televisione ha contribuito alla superficialità dell’italiano attuale? Chi ha fatto in modo che quest’uomo si accontentasse della pochezza della sua attuale situazione politica nei confronti dell’europa e del mondo? Siamo sicuri che la televisione sia un elettrodomestico come tutti anche se la si compra in un centro commerciale tra lavatrici e aspirapolvere?

Proviamo a riflettere un po’ su queste considerazioni del 1966:

L’uomo circuito dai mass media è in fondo, fra tutti i suoi simili, il più rispettato: non gli si chiede mai di diventare che ciò che egli è già. In altre parole gli vengono provocati desideri studiati sulla falsariga delle sue tendenze. Tuttavia, poiché uno dei compensi narcotici a cui ha diritto è l’evasione nel sogno, gli vengono presentati di solito degli ideali tra lui e i quali si possa stabilire una tensione. per togliergli ogni responsabilità si provvede però a far sì che questi ideali siano di fatto irraggiungibili, in modo che la tensione si risolva in una proiezione e non in una serie di operazioni effettive volte a modificare lo stato delle cose.

Considerazioni formulate appena una decina di anni dalla nascita del mezzo televisivo, oggi tremendamente attuali a più di quarant’anni di distanza. A parte alimentare l’opposizione storica tra chi crede che l’uomo esposto alla tv si ponga in maniera critica e chi invece lo vede come un bersaglio passivo sottoposto a bombardamento mediatico, queste parole dovrebbero servire soprattutto a fornire una chiave di lettura dell’attuale stato di torpore e superficialità di cui è permeata oggi l’italia.

Nel mio caso, ogni volta che le rileggo mi piombano in mente le immagini del Grande Fratello, mi viene in mente Maria De Filippi e mi forniscono una chiave di lettura per interpretare lo strano caso dei reality show, di Vallettopoli e dell’evidente ascesa a mito pubblico di Fabrizio Corona.

Io sono molto preoccupato, la mia domanda è: Dove stiamo andando a finire?

Adrian Frutiger, type designer di origine Svizzera

Sebbene autore di numerose pubblicazioni che hanno a che fare con la semiotica visiva, Adrian Frutiger è conosciuto nell’ambiente del graphic design principalmente come disegnatore di alcuni tra i caratteri più utilizzati ed apprezzati. La sua carriera nella progettazione di caratteri a stampa risulta di particolare interesse in quanto spazia dall’era dei caratteri metal a quella della tipografia digitale, passando per la fototipografia.

Nasce in Svizzera nel 1928 nella cittadina di Interlaken. Il padre tessitore scoraggia la sua passione per la scultura e i suoi maestri lo indirizzano verso la tipografia.

A 16 anni inizia a fare esperienza come apprendista presso lo stampatore Otto Schaerffli nella città natale. In seguito si sposta a Zurigo dove frequenta la Kunstgewerbeschule di Arts and Crafts con il prof. Walter Kach.

Pur non essendo stati coltivati, il profondo interesse di Frutiger per la scultura e per la manualità in generale, hanno profondamente influenzato i suoi lavori caratterizzando il suo stile e il suo approccio michelangiolesco di tipo “sottrattivo” al disegno tipografico. Lo svizzero si contraddistingue infatti per l’estrema razionalità e pulizia del disegno delle sue lettere.

Dai primi caratteri alla nascita dell’Univers

Utilizzo di Univers per la segnaletica della metropolitana di Montreal

L’attività di disegnatore di caratteri inizia a Parigi presso la fonderia Deberny Et Peignot presso la quale Frutiger crea i suoi primi caratteri, tra cui il celebre President. Contribuisce inoltre alla conversione di vecchi caratteri metal per l’utilizzo con dispositivi fototipografici. Sempre presso i francesi Frutiger disegna il suo primo carattere commerciale, l’Univers, nato per entrare in competizione con la fonderia Bauer produttrice del Futura di Paul Renner.

Con l’Univers, Frutiger getta le basi per molti dei suoi futuri lavori e prende le distanze da un certo geometrismo tipografico ben rappresentato dal Futura, distanza che maturerà a pieno con la realizzazione dei caratteri Frutiger e Avenir.

I maggiori esperti nel campo della tipografia sono concordi nello stabilire che una possibile ispirazione nel disegno dell’Univers sia rintracciabile nell’Akzidenz Grotesk di G. Gerhard Lange per la fonderia Berthold AG (1896), probabilmente il primo carattere Humanist sans serif a essere ampiamente usato.

Anche Max Miedinger trae spunto dallo stesso carattere per realizzare l’altrettanto celebre Helvetica. A prima vista è facile confondere i tre caratteri ma, se si guarda con attenzione, le differenze tra alcune lettere sono notevoli.

Differenze tra Univers, Azkidenz Grotesk ed Helvetica

Un nuovo sistema di classificazione per i font

È proprio nel 1957 con il lancio di Univers che Frutiger si inventa un sistema classificatorio di font molto ingegnoso, ampiamente utilizzato successivamente. Con tale sistema, riesce nel suo intento di eliminare la confusione che si crea con i nomi dei font all’interno di una typeface. Il funzionamento è tanto semplice quanto geniale: il numero nel nome di un font (ad es. “Avenir 45 Book”) va letto come la successione di due numeri, il primo definisce il peso, il secondo la larghezza e l’orientamento.

Sistema di classificazione dei font all'interno di una typeface di Adrian Frutiger

Oltre ad essere stato utilizzato per la classificazione dei suoi successivi Frutiger e Avenir, il sistema di numerazione di Frutiger viene utilizzato da linotype per la riedizione del carattere Helvetica sotto il nome di Helvetica Neue.

Con la riedizione dell’Univers nella seconda metà degli anni ‘90, denominata Univers Extended, Frutiger si trova ad avere a che fare con una typeface costituita da ben 63 font diversi, Lynotype decide quindi di inserire un ulteriore numero all’interno della numerazione: il secondo numero (suffisso) che inizialmente indicava larghezza e posizione si scinde in due numeri diversi dando luogo a una classificazione di questo tipo:

1. 1° numero: Peso
2. 2° numero: Larghezza
3. 3° numero: Orientamento

Esempi di classificazione dei font all'interno della typeface Univers utilizzando il sistema di Frutiger

Il carattere della maturità professionale: Frutiger

Segnaletica per l'aeroporto Charles De Gaulle di Parigi realizzata da Adrian Frutiger

Nei primi anni ‘70 l’autorità aeroportuale francese dà a Frutiger l’incarico di realizzare un carattere per la segnaletica ai viaggiatori del nuovo aeroporto Charles De Gaulle. Agli inizi il disegnatore prende in considerazione l’idea di operare un riadattamento del suo già noto Univers, se non fosse per il fatto che lo considera troppo datato e troppo legato al contesto degli appena trascorsi anni ‘60.

Il carattere che crea è una fusione della spiccata razionalità e della pulizia del suo Univers con l’influenza della nuova corrente humanist sans-serif ben rappresentata dall’organicità e dalla proporzionalità del Gill Sans di Eric Gill. All’inizio l’autore pensò di chiamarlo Roissy come la località in cui sorgeva l’aeroporto. Solo dopo decise di chiamarlo con il suo stesso nome, Frutiger. Fu a disposizione dell’aeroporto francese a partire dal 1975.

Astra: una variante per la segnaletica stradale svizzera

Da tale fusione vien fuori un carattere estremamente leggibile da ogni angolazione, da ogni distanza e a tutte le taglie, ma, purtroppo, senza un vero corsivo. Per quest’ultimo bisogna aspettare la fine degli anni ‘90 quando Frutiger insieme a Linotype ne rilascia un’edizione completamente rivista, includente stavolta un vero corsivo: il Frutiger Next.

Avenir e lo Swiss Style nel mondo

Logotipo della città di Amsterdam realizzato utilizzando Avenir di Adrian Frutiger

Nel 1988 avviene una nuova svolta nella carriera di Adrian Frutiger, questa volta per merito di Avenir (in francese letteralmente “futuro, avvenire”), un carattere che prende spunto dal geometrico Futura ma strutturalmente più simile ai caratteri di tipo neo-grotesque.

Con l’avvento di Avenir, Frutiger prende definitivamente le distanze dal geometrismo ribadendo in maniera categorica l’orientamento della scuola Svizzera dalla parte del lettore. Una scuola che cerca di operare una sapiente unione tra cultura e natura. Nel caso della tipografia, tra vezzi stilistici ed esigenze di leggibilità dettate dai limiti umani.

È proprio questa sensibilità di stampo umanista che porta la Svizzera di quegli anni ad essere portatrice nel mondo di uno stile che, nello specifico della tipografia, ma più in generale nell’ambito del design grafico, contribuisce a definire dei tratti distintivi che convergono nello Swiss Style. Conosciuto in seguito anche come International Typographic Style, individua nella tipografia l’elemento primario di design e in oggettività, leggibilità e pulizia i suoi tratti fondanti. È anche associato al fatto di preferire segni tipografici al posto delle illustrazioni.

Quando la leggibilità è tutto

Tratto da Lussu (op. cit.): confronto tra leggibilità di Helvetica e Frutiger sottoposti a rumore

Molti dei caratteri di Adrian Frutiger sono stati utilizzati per la segnaletica di importanti punti nevralgici caratterizzati dal bisogno di un’elevata leggibilità da qualsiasi angolazione e posizione e, nei limiti della vista umana, a qualsiasi dimensione. Senza parlare poi, in alcuni casi, della ristrettezza del tempo di esposizione al messaggio.

Giovanni Lussu mette a confronto la leggibilità dell’Helvetica e del Frutiger entrambi sottoposti a una certa quantità di “rumore” tipografico. Da tale comparazione emerge che il Frutiger si comporta meglio nella chiusura delle lettere alterate: sia la “G” che la “s” dell’Helvetica sottoposte a stress tendono a chiudersi compromettendone significativamente la leggibilità. Nella figura sotto, invece, mostro una mia comparazione della leggibilità di quattro diverse typefaces, una delle quali tendenzialmente geometrica (il Futura).

Confronto tra 4 typefaces sottoposte a rumore tipografico

Nelle figure blu sotto, ancora, è possibile notare l’incremento di leggibilità che potrebbe ottenere la segnaletica ferroviaria vigente tuttora in Italia se venisse adoperato il Frutiger, sia nella versione 55 Roman che in quella 65 Bold. La lettera “a” del Futura Bold utilizzato dalle ferrovie italiane perde molti tratti della “a” archetipica (ad esempio la pancia a sinistra).

Tratto dal Blog di GioFuga: il futura nella segnaletica delle ferrovie italiane

Tratto dal blog di Gio Fuga: La segnaletica delle ferrovie italiane se si usasse Frutiger

Se a qualcuno dovesse interessare, segnalo la pagina su issuu.com di una mia pubblicazione che ho realizzato per il mio corso universitario da cui ho tratto quest’articolo, a cura del Prof. Franco Zeri.

Parto subito col dire che sui Why not associates si trova pochissimo materiale scritto. Questo quasi a ribadire lo spiccato orientamento di quest’agenzia alla “comunicazione per immagini” più che per parole. E anche quando si tratta di “testo”, nel caso dell’agenzia londinese questo va “visto” e non letto.

Mi affiderò quindi alle poche righe e alle molte immagini trovate sul loro sito ufficiale per scrivere questo piccolo contributo sui designer forse più sperimentali del panorama che va dalla fine degli anni ‘80 ai giorni attuali.

Biografia

Dietro il successo di Why not associates troviamo le menti di David Ellis e Andrew Altman che fondano l’agenzia subito dopo aver conseguito una laurea al St. Martins College of Art a Londra. Ben presto diventeranno un’agenzia di respiro globale che ad oggi annovera tra i suoi clienti importanti multinazionalied enti governativi, ma anche piccole comunità con progetti di piccolo respiro, rivolti soprattutto, come vedremo, all’environmental typography.

In circa venti anni di attività, l’agenzia si è trovata a spaziare dallo studio dell’immagine coordinata alla stampa di libri; dall’elaborazione di concept per video, alle installazioni urbane. Una frase emblematica in cui i WNA amano racchiudere tutta la loro mission è la seguente:

We’re not afraid to run through a dark room with an arm full of lighted fireworks. Fingers grow back, and great work lasts forever.

Lo scenario della type deconstruction

Come gia affrontato nel mio lavoro su Adrian Frutiger, gli anni ‘80 segnano la fine della tipografia tradizionale e l’avvento della tipografia digitale. Da quel momento per realizzare un carattere tipografico non c’è più bisogno di fondere piombo, ma di disegnare al computer con l’ausilio di uno o più software.

In questi anni assistiamo al declino della tipografia tradizionale e con essa alcuni principi della scuola tipografica svizzera, primi tra tutti l’inviolabilità storica della “leggibilità” e la coerenza strutturale e armonica dell’impaginato.

È attorno a magazine come Emigre e Octavo che giovani designer sperimentano caratteri, più o meno leggibili. Molta di questa sperimentazione avviene partendo da una “decostruzione” di caratteri della tradizione, sia lineari che serif, alterandone la struttura, in particolar modo manipolando la larghezza e la lunghezza delle aste e dei tratti terminali, la linearità dei contorni.

Ispirazioni

Se è valido il principio secondo cui nulla si crea nulla si distrugge, ma tutto si ricicla, allora è vero che gran parte dei lavori dei WNA vanno a collocarsi a livello stilistico nel filone della Type Deconstruction e della Next Wave. Ma è anche vero che molte delle loro realizzazioni, soprattutto le installazioni di public art, pagano un tributo alle officine dell’Arts and crafts per quanto riguarda l’approccio al lavoro in generale e, in particolare, per il profondo interesse che nutrono per l’artigianato e le arti squisitamente manuali come ad esempio l’incisione, la scultura, la tornitura etc.

Questa loro matrice artigianale li ha portati, in molti casi, a scegliere i materiali e i supporti più disparati per confezionare i loro lavori, ricorrendo in alcuni casi a proficue collaborazioni con professionisti di settori completamente diversi.

È il caso del lavoro che più recentemente li sta vedendo coinvolti, le Typographic Tree Columns create in collaborazione con Gordon Young per l’allestimento della Crawley Library nel West Sussex.

Tratti caratteristici e lavori principali

Lo stile dei WNA è un mix di stilemi e linguaggi moderni veicolati utilizzando talvolta materiali tradizionali come la carta, altre volte presi in prestito da ambiti artistici completamente diversi. È il caso del legno, del metallo, della pietra, della pellicola.

La tendenza è un po’ quella comune a tutti i deconstructors, ossia quella di smantellare strutture precostituite:

1. smantellamento dei tradizionali percorsi di lettura;
2. fusione e commistione di due parti della pagina (immagine e testo) tenute tradizionalmente separate;
3. eliminazione e modifica di parti ridondanti dei caratteri tipografici tradizionali;
4. assunzione da parte del testo dell’immagine/colore di fondo;
5. copertura volontaria di parti di testo;

The Unseen Gaza, videotipografia

I WNA hanno contribuito alla realizzazione di molti video, sia di carattere promozionale che istituzionale. Memorabili i video realizzati per Virgin (vedi fig. 2 e 3) e, ultimamente, quello che ha promosso il documentario sulla striscia di Gaza andato in onda sulla BBC. È nudo e crudo a tal punto che sul fondo scorrono immagini del conflitto, coperte da un rettangolo di volta in volta bianco o nero in cui scorre il testo pronunciato dallo speaker.

Niente di particolare se non fosse per il fatto che il testo appare solo per frazioni di secondo allo spettatore dopodiché viene coperto da una striscia nera che ne lascia intravedere solo alcuni tratti. Un meccanismo teso a sottolineare il titolo del documentario, The unseen Gaza.

Il risultato è la creazione di una certa difficoltà nella lettura, nella visione e, di conseguenza, nell’ascolto del messaggio.

Tutto ciò fa sì che lo spettatore venga preso da una sensazione di “sgomento” per aver capito qualcosa attraverso la difficoltà di fruizione dello stesso messaggio.

Public Art

Molto interessanti gli interventi di public art realizzati dallo studio londinese. In questo senso la tipografia viene utilizzata per creare dei percorsi narrativi interattivi ed esperienze nuove di percezione dei luoghi pubblici.

In alcuni casi vengono create delle vere e proprie metafore urbano-visive, come nel caso di The walk of art, la stradina di acciaio di oltre 100 metri che porta all’entrata dello Yorkshire Sculpture Park, su cui sono incisi a laser i nomi degli oltre 5000 visitatori che hanno donato una somma alla fondazione.

Non sarò certo io a scoprire, con queste considerazioni, che l’università italiana pur garantendo, per molti versi, un’istruzione universitaria di qualità superiore rispetto a molti paesi paesi Europei, soffre a causa del notabilato imperante e per la gestione molto clientelare e poco meritocratica della ricerca. In questa sede mi sembra poco opportuno scrivere un articolo che parta dalle radici del problema, ma mi sembra molto opportuno invece porsi qualche domanda, come ad esempio:

Perché il corpo docente – anche l’ala più giovane – ci tiene a mantenere elevata la distanza tra sé e gli studenti?

È una domanda che io ed alcuni miei compagni di studio ci siamo già posti ai tempi dei corsi all’università. La mia facoltà, Scienze della Comunicazione all’università di Salerno aveva a disposizione un NewsGroup creato da un funzionario di facoltà con lo scopo di alimentare uno scambio di informazioni tra gli studenti del corso di laurea e, in verità, per questo scopo funzionava e tutt’ora dovrebbe funzionare benissimo. Il problema è che questo strumento sarebbe dovuto servire anche ad abbreviare la distanza docente-discente, mettendo in condizione gli studenti di chiedere delle informazioni direttamente al docente. O viceversa, permettendo al docente di pubblicare un post in cui scrive ai suoi studenti dello spostamento della lezione e magari delle cause che l’hanno provocato. Ma su questo ci sono dei problemi sui quali sarebbe meglio riflettere:

1. Siamo proprio sicuri che una buona percentuale del corpo docente sia capace di scrivere o meglio, di sapere cosa sia un “post”?
2. Un docente è realmente tenuto a dar conto ai suoi studenti (clienti) dei propri ritardi a lezione o degli spostamenti di data?
3. È giusto pensare che a nessun docente convenga invadere i canali in cui sono chiaramente gli studenti a farla da padroni o, se vogliamo, da veri e propri docenti?

Il problema è che Internet è dei giovani e alla base del comportamento dei più anziani c’è nient’altro che…

la PAURA.

Molti degli attuali docenti di ruolo dovrebbero essere nati negli anni ‘45-’60, gli anni subito dopo la guerra, da una generazione che a sua volta ha subìto/sposato i valori fascisti tra cui quello sacro della gerarchia. Questi docenti hanno subìto molto più di noi i cambiamenti sociali e la pressione delle ideologie sul tessuto giovanile. Ora si trovano in difficoltà alle prese con l’ennesimo cambiamento: la rete. Sono passati da un’epoca nella quale tutte le conoscenze sul mondo erano condivise in una cerchia molto ristretta di persone a una nella quale l’intero patrimonio culturale è condiviso. Un trattato d’architettura che si trova sotto licenza GNU è accessibile sia a Renzo Piano che a mia nonna. E questo non mi sembra poco. Però mettiamo che uno studente per avvalorare la sua tesi – diciamo così – di rottura col passato, utilizzi materiale preso da internet o da Wikipedia. Quale docente non discuterebbe aspramente tale scelta? Non ho dati scientifici alla mano ma penso che molti studenti sottoscriverebbero in pieno le mie parole.

Cambia il mezzo ma non dovrebbe cambiare la cultura. Con l’unica differenza che mentre per i libri è possibile una sorta di controllo e di censura con internet è molto più difficile. Il web si mostra un mezzo molto più efficace nella “Scrittura del presente” rispetto a mezzi quale libri, cinema e televisione. Ci sono molti passaggi culturali in meno da compiere per far sì che un semplice scritto assurga a vera e propria memoria collettiva, e ciò non può che essere un bene nel nome della libertà e del pluralismo d’espressione.

In buona sostanza il ragionamento alla base dello scarso utilizzo del newsgroup da parte del corpo docente è spiegato più o meno bene da quello detto più sopra. Ma veniamo al presente:

Molti docenti, assistenti universitari, collaboratori di cattedra, ad oggi sono presenti su social networks dal carattere spiccatamente professionale quali Linkedin e Facebook, ma non danno credito alle richieste d’amicizia degli studenti.

A me è capitato di recente. Ho chiesto di entrare nel mio network Linkedin sia ad un’assegnista di ricerca che collabora con il prof. Cordeschi del mio corso di laurea, sia ad uno studente che collabora con la stessa cattedra, mio coetaneo. Ovviamente nessuno dei due ha accettato, ma non solo, il loro profilo è riservato. Vale a dire che per consultarlo devi essere nel loro network, cosa tra l’altro assolutamente legittima, ma io non posso comunque fare a meno di chiedermi il perché non si sceglie la trasparenza, a maggior ragione se si ricoprono certi ruoli?

Si è introdotto il concetto di Divario Digitale per spiegare come sulla base di alcune carenze infrastrutturali e sociali, le possibilità di accedere alla rete siano limitate per alcune popolazioni e per alcune classi sociali. Fermo restando che sono pienamente d’accordo con chi si preoccupa in tale direzione, io in maniera molto più pragmatica mi preoccuperei dell’enorme divario tecnologico che intercorre tra generazioni contigue. Oramai siamo alle porte di un conflitto senza pari: l’ala giovane della società utilizza Internet per fare acquisti, per socializzare, per mantenersi in contatto, per creare proficui network professionali; l’ala anziana, di contrappunto, non fa che preservare i canali e i mezzi di comunicazione tradizionali, forse perché gli unici spazi in cui possono considerarsi legittimati a fare quello che fanno e a coprire le posizioni che coprono. E tutto ciò in Italia è molto più accentuato in quanto “paese anziano”, governato da una classe dirigente anziana, e che proprio come persona anziana si appresta lentamente a morire.

Eccezionale campagna di Urban Marketing da parte di HP. Inserire in paesaggi urbani un installazione che simula uno strappo su un foglio stampato. Ovviamente il foglio stampato non è altro che il paesaggio stesso, tant’è che su uno dei fogli strappati il testo pubblicitario recita:

Reality, reproduced.

Semplice e geniale.

Queste pubblicità sono state installate in posizioni strategiche, contraddistinte da un panorama a impatto o comunque da uno scenario per così dire “avvenente”, in modo da rendere ancora piu evidente l’illusione che ci si trovi di fronte ad uno stampato. Quindi anche parchi cittadini immersi nel verde tra alberi, panchine e ruscelli. Nulla di male insomma, soprattutto se si pensa che HP sembra essere un’azienda impegnata a voler assumere lo status di “Azienda ecosostenibile”.

Negli ultimi anni quello che noto è un fatto deprimente per la pubblicità, almeno per come la intendo io. La tecnica, i virtuosismi, gli effetti speciali, i blue screen, il fotoritocco, l’animazione digitale, il rendering 3D, stanno assorbendo sempre più le energie di chi fa comunicazione. La tendenza è dare sempre più importanza alla perizia tecnica con cui una pubblicità viene realizzata, non all’idea alla che sta alla base, alla logica profonda che intercorre tra gli elementi che compongono il messaggio.

Quante volte capita di guardare alla tv degli spot che più che comunicare messaggi precisi ci confondono le idee, estranei al nostro mondo vitale, più adatti a rappresentare lo sfogo virtuoso di qualche creativo che non a comunicare in maniera semplice con l’audience?

Più giu ho provveduto ad elencare qualche esempio di pura creatività applicata alla pubblicità. Nessun virtuosismo tecnico, solo un buon visual e un’headline che tra loro si passano la patata bollente del senso. We need your blood recita l’annuncio per la ricerca di donatori di sangue. Il visual è composto da una croce rossa che si sta per svuotare, quale visual più efficace di questo per trasmettere il messaggio che “serve del sangue”?. Un caso in cui è una modifica a un logotipo molto noto a costituire la parte visuale dell’annuncio, non una foto, non complesse manipolazioni grafiche.

Nella campagna sulla stampa libera, l’headline recita free press, con free che funziona da verbo e non da aggettivo. Libera la stampa. Il visual in questo caso è composto da una fotografia di una macchina da scrivere sui cui tasti si trovano delle volgari “puntine”, a simboleggiare che in certe condizioni non è facile scrivere e quindi informare.

Il primo cartello sembra esagerato, iperbolico, con alcuni elementi che sembrano voler ricondurre a forme di giustizia molto personale. Il secondo, rispetto al primo, sembra molto più pacato, ideale per comunicare l’idea di un cane da compagnia o magari di un cane da guardia in ogni caso poco pericoloso. Probabilmente, e dico questo percorrendo una strada spiccatamente ermeneutica, colui che ha posizionato il primo segnale potrebbe aver avuto già un buon numero di cattive esperienze rispetto al secondo, o in ogni caso, con buona probabilità, si trova a vivere in un contesto più pericoloso. Il primo segnale comunica meglio questo tipo di messaggio, e a quanto pare chi lo ha posizionato intende comunicare soprattutto con un pubblico di persone poco raccomandabili (forse perché poco raccomandabile è anche il padrone di casa). Il secondo si mantiene su toni molto più blandi: riesce a far capire ai malvagi che c’è un cane da guardia, ma rimane comunque meno incisivo del primo. Riesce però a recapitare il messaggio nelle mani dei pubblici meglio intenzionati in maniera più efficace, senza spaventarli eccessivamente.

Il terzo e ultimo segnale è a mio avviso quello più inquietante a livello figurativo: un cane stilizzato in nero che più che a un cane somiglia a una di quelle fiere descritte magistralmente nei libri d’epica. Un mostro dalle sembianze poco terrene che sembra voler comunicare al lettore la presenza di una bestia feroce, perlopiù affamata. Appare subito evidente l’origine artigianale di questo segnale che sembra essere stato scritto con l’aiuto di un pennarello nero, al massimo avvalendosi di un template cartaceo utilizzato come sagoma per ottenere l’animale. Tutto sommato, però, per capire appieno il messaggio complessivo bisognerebbe tradurre il testo che recita “bhasobha inja”, anzi, invito chiunque visiti il blog a fornirmi una traduzione nel caso conosca quella lingua.

Tutto ciò è innanzitutto una dimostrazione pratica di come la comunicazione non sia mai un processo unidirezionale e di come ogni messaggio non sia assimilabile a un “pacchetto” chiuso di informazione comprensibile nello stesso modo da diversi soggetti. La comunicazione è un processo collaborativo e anche il ricevente ha un ruolo fondamentale nella costruzione del messaggio. Da ciò deriva che il messaggio ideale è quello che comunica la cosa giusta a tutti i potenziali pubblici per cui il messaggio viene costruito, da qui l’importanza attribuita dai comunicatori di professione alla fase di “costruzione del messaggio” in cui tante ipotesi del genere vengono passate al vaglio fino a trovare una soluzione ottimale che il più delle volte risulta essere un compromesso basato su una ponderazione delle varie modalità comunicative e dei diversi pubblici di riferimento, potenziali riceventi del messaggio che si intende costruire.