Adrian Frutiger, type designer di origine Svizzera

Sebbene autore di numerose pubblicazioni che hanno a che fare con la semiotica visiva, Adrian Frutiger è conosciuto nell’ambiente del graphic design principalmente come disegnatore di alcuni tra i caratteri più utilizzati ed apprezzati. La sua carriera nella progettazione di caratteri a stampa risulta di particolare interesse in quanto spazia dall’era dei caratteri metal a quella della tipografia digitale, passando per la fototipografia.

Nasce in Svizzera nel 1928 nella cittadina di Interlaken. Il padre tessitore scoraggia la sua passione per la scultura e i suoi maestri lo indirizzano verso la tipografia.

A 16 anni inizia a fare esperienza come apprendista presso lo stampatore Otto Schaerffli nella città natale. In seguito si sposta a Zurigo dove frequenta la Kunstgewerbeschule di Arts and Crafts con il prof. Walter Kach.

Pur non essendo stati coltivati, il profondo interesse di Frutiger per la scultura e per la manualità in generale, hanno profondamente influenzato i suoi lavori caratterizzando il suo stile e il suo approccio michelangiolesco di tipo “sottrattivo” al disegno tipografico. Lo svizzero si contraddistingue infatti per l’estrema razionalità e pulizia del disegno delle sue lettere.

Dai primi caratteri alla nascita dell’Univers

Utilizzo di Univers per la segnaletica della metropolitana di Montreal

L’attività di disegnatore di caratteri inizia a Parigi presso la fonderia Deberny Et Peignot presso la quale Frutiger crea i suoi primi caratteri, tra cui il celebre President. Contribuisce inoltre alla conversione di vecchi caratteri metal per l’utilizzo con dispositivi fototipografici. Sempre presso i francesi Frutiger disegna il suo primo carattere commerciale, l’Univers, nato per entrare in competizione con la fonderia Bauer produttrice del Futura di Paul Renner.

Con l’Univers, Frutiger getta le basi per molti dei suoi futuri lavori e prende le distanze da un certo geometrismo tipografico ben rappresentato dal Futura, distanza che maturerà a pieno con la realizzazione dei caratteri Frutiger e Avenir.

I maggiori esperti nel campo della tipografia sono concordi nello stabilire che una possibile ispirazione nel disegno dell’Univers sia rintracciabile nell’Akzidenz Grotesk di G. Gerhard Lange per la fonderia Berthold AG (1896), probabilmente il primo carattere Humanist sans serif a essere ampiamente usato.

Anche Max Miedinger trae spunto dallo stesso carattere per realizzare l’altrettanto celebre Helvetica. A prima vista è facile confondere i tre caratteri ma, se si guarda con attenzione, le differenze tra alcune lettere sono notevoli.

Differenze tra Univers, Azkidenz Grotesk ed Helvetica

Un nuovo sistema di classificazione per i font

È proprio nel 1957 con il lancio di Univers che Frutiger si inventa un sistema classificatorio di font molto ingegnoso, ampiamente utilizzato successivamente. Con tale sistema, riesce nel suo intento di eliminare la confusione che si crea con i nomi dei font all’interno di una typeface. Il funzionamento è tanto semplice quanto geniale: il numero nel nome di un font (ad es. “Avenir 45 Book”) va letto come la successione di due numeri, il primo definisce il peso, il secondo la larghezza e l’orientamento.

Sistema di classificazione dei font all'interno di una typeface di Adrian Frutiger

Oltre ad essere stato utilizzato per la classificazione dei suoi successivi Frutiger e Avenir, il sistema di numerazione di Frutiger viene utilizzato da linotype per la riedizione del carattere Helvetica sotto il nome di Helvetica Neue.

Con la riedizione dell’Univers nella seconda metà degli anni ‘90, denominata Univers Extended, Frutiger si trova ad avere a che fare con una typeface costituita da ben 63 font diversi, Lynotype decide quindi di inserire un ulteriore numero all’interno della numerazione: il secondo numero (suffisso) che inizialmente indicava larghezza e posizione si scinde in due numeri diversi dando luogo a una classificazione di questo tipo:

1. 1° numero: Peso
2. 2° numero: Larghezza
3. 3° numero: Orientamento

Esempi di classificazione dei font all'interno della typeface Univers utilizzando il sistema di Frutiger

Il carattere della maturità professionale: Frutiger

Segnaletica per l'aeroporto Charles De Gaulle di Parigi realizzata da Adrian Frutiger

Nei primi anni ‘70 l’autorità aeroportuale francese dà a Frutiger l’incarico di realizzare un carattere per la segnaletica ai viaggiatori del nuovo aeroporto Charles De Gaulle. Agli inizi il disegnatore prende in considerazione l’idea di operare un riadattamento del suo già noto Univers, se non fosse per il fatto che lo considera troppo datato e troppo legato al contesto degli appena trascorsi anni ‘60.

Il carattere che crea è una fusione della spiccata razionalità e della pulizia del suo Univers con l’influenza della nuova corrente humanist sans-serif ben rappresentata dall’organicità e dalla proporzionalità del Gill Sans di Eric Gill. All’inizio l’autore pensò di chiamarlo Roissy come la località in cui sorgeva l’aeroporto. Solo dopo decise di chiamarlo con il suo stesso nome, Frutiger. Fu a disposizione dell’aeroporto francese a partire dal 1975.

Astra: una variante per la segnaletica stradale svizzera

Da tale fusione vien fuori un carattere estremamente leggibile da ogni angolazione, da ogni distanza e a tutte le taglie, ma, purtroppo, senza un vero corsivo. Per quest’ultimo bisogna aspettare la fine degli anni ‘90 quando Frutiger insieme a Linotype ne rilascia un’edizione completamente rivista, includente stavolta un vero corsivo: il Frutiger Next.

Avenir e lo Swiss Style nel mondo

Logotipo della città di Amsterdam realizzato utilizzando Avenir di Adrian Frutiger

Nel 1988 avviene una nuova svolta nella carriera di Adrian Frutiger, questa volta per merito di Avenir (in francese letteralmente “futuro, avvenire”), un carattere che prende spunto dal geometrico Futura ma strutturalmente più simile ai caratteri di tipo neo-grotesque.

Con l’avvento di Avenir, Frutiger prende definitivamente le distanze dal geometrismo ribadendo in maniera categorica l’orientamento della scuola Svizzera dalla parte del lettore. Una scuola che cerca di operare una sapiente unione tra cultura e natura. Nel caso della tipografia, tra vezzi stilistici ed esigenze di leggibilità dettate dai limiti umani.

È proprio questa sensibilità di stampo umanista che porta la Svizzera di quegli anni ad essere portatrice nel mondo di uno stile che, nello specifico della tipografia, ma più in generale nell’ambito del design grafico, contribuisce a definire dei tratti distintivi che convergono nello Swiss Style. Conosciuto in seguito anche come International Typographic Style, individua nella tipografia l’elemento primario di design e in oggettività, leggibilità e pulizia i suoi tratti fondanti. È anche associato al fatto di preferire segni tipografici al posto delle illustrazioni.

Quando la leggibilità è tutto

Tratto da Lussu (op. cit.): confronto tra leggibilità di Helvetica e Frutiger sottoposti a rumore

Molti dei caratteri di Adrian Frutiger sono stati utilizzati per la segnaletica di importanti punti nevralgici caratterizzati dal bisogno di un’elevata leggibilità da qualsiasi angolazione e posizione e, nei limiti della vista umana, a qualsiasi dimensione. Senza parlare poi, in alcuni casi, della ristrettezza del tempo di esposizione al messaggio.

Giovanni Lussu mette a confronto la leggibilità dell’Helvetica e del Frutiger entrambi sottoposti a una certa quantità di “rumore” tipografico. Da tale comparazione emerge che il Frutiger si comporta meglio nella chiusura delle lettere alterate: sia la “G” che la “s” dell’Helvetica sottoposte a stress tendono a chiudersi compromettendone significativamente la leggibilità. Nella figura sotto, invece, mostro una mia comparazione della leggibilità di quattro diverse typefaces, una delle quali tendenzialmente geometrica (il Futura).

Confronto tra 4 typefaces sottoposte a rumore tipografico

Nelle figure blu sotto, ancora, è possibile notare l’incremento di leggibilità che potrebbe ottenere la segnaletica ferroviaria vigente tuttora in Italia se venisse adoperato il Frutiger, sia nella versione 55 Roman che in quella 65 Bold. La lettera “a” del Futura Bold utilizzato dalle ferrovie italiane perde molti tratti della “a” archetipica (ad esempio la pancia a sinistra).

Tratto dal Blog di GioFuga: il futura nella segnaletica delle ferrovie italiane

Tratto dal blog di Gio Fuga: La segnaletica delle ferrovie italiane se si usasse Frutiger

Parto subito col dire che sui Why not associates si trova pochissimo materiale scritto. Questo quasi a ribadire lo spiccato orientamento di quest’agenzia alla “comunicazione per immagini” più che per parole. E anche quando si tratta di “testo”, nel caso dell’agenzia londinese questo va “visto” e non letto.

Mi affiderò quindi alle poche righe e alle molte immagini trovate sul loro sito ufficiale per scrivere questo piccolo contributo sui designer forse più sperimentali del panorama che va dalla fine degli anni ‘80 ai giorni attuali.

Biografia

Dietro il successo di Why not associates troviamo le menti di David Ellis e Andrew Altman che fondano l’agenzia subito dopo aver conseguito una laurea al St. Martins College of Art a Londra. Ben presto diventeranno un’agenzia di respiro globale che ad oggi annovera tra i suoi clienti importanti multinazionalied enti governativi, ma anche piccole comunità con progetti di piccolo respiro, rivolti soprattutto, come vedremo, all’environmental typography.

In circa venti anni di attività, l’agenzia si è trovata a spaziare dallo studio dell’immagine coordinata alla stampa di libri; dall’elaborazione di concept per video, alle installazioni urbane. Una frase emblematica in cui i WNA amano racchiudere tutta la loro mission è la seguente:

We’re not afraid to run through a dark room with an arm full of lighted fireworks. Fingers grow back, and great work lasts forever.

Lo scenario della type deconstruction

Come gia affrontato nel mio lavoro su Adrian Frutiger, gli anni ‘80 segnano la fine della tipografia tradizionale e l’avvento della tipografia digitale. Da quel momento per realizzare un carattere tipografico non c’è più bisogno di fondere piombo, ma di disegnare al computer con l’ausilio di uno o più software.

In questi anni assistiamo al declino della tipografia tradizionale e con essa alcuni principi della scuola tipografica svizzera, primi tra tutti l’inviolabilità storica della “leggibilità” e la coerenza strutturale e armonica dell’impaginato.

È attorno a magazine come Emigre e Octavo che giovani designer sperimentano caratteri, più o meno leggibili. Molta di questa sperimentazione avviene partendo da una “decostruzione” di caratteri della tradizione, sia lineari che serif, alterandone la struttura, in particolar modo manipolando la larghezza e la lunghezza delle aste e dei tratti terminali, la linearità dei contorni.

Ispirazioni

Se è valido il principio secondo cui nulla si crea nulla si distrugge, ma tutto si ricicla, allora è vero che gran parte dei lavori dei WNA vanno a collocarsi a livello stilistico nel filone della Type Deconstruction e della Next Wave. Ma è anche vero che molte delle loro realizzazioni, soprattutto le installazioni di public art, pagano un tributo alle officine dell’Arts and crafts per quanto riguarda l’approccio al lavoro in generale e, in particolare, per il profondo interesse che nutrono per l’artigianato e le arti squisitamente manuali come ad esempio l’incisione, la scultura, la tornitura etc.

Questa loro matrice artigianale li ha portati, in molti casi, a scegliere i materiali e i supporti più disparati per confezionare i loro lavori, ricorrendo in alcuni casi a proficue collaborazioni con professionisti di settori completamente diversi.

È il caso del lavoro che più recentemente li sta vedendo coinvolti, le Typographic Tree Columns create in collaborazione con Gordon Young per l’allestimento della Crawley Library nel West Sussex.

Tratti caratteristici e lavori principali

Lo stile dei WNA è un mix di stilemi e linguaggi moderni veicolati utilizzando talvolta materiali tradizionali come la carta, altre volte presi in prestito da ambiti artistici completamente diversi. È il caso del legno, del metallo, della pietra, della pellicola.

La tendenza è un po’ quella comune a tutti i deconstructors, ossia quella di smantellare strutture precostituite:

1. smantellamento dei tradizionali percorsi di lettura;
2. fusione e commistione di due parti della pagina (immagine e testo) tenute tradizionalmente separate;
3. eliminazione e modifica di parti ridondanti dei caratteri tipografici tradizionali;
4. assunzione da parte del testo dell’immagine/colore di fondo;
5. copertura volontaria di parti di testo;

The Unseen Gaza, videotipografia

I WNA hanno contribuito alla realizzazione di molti video, sia di carattere promozionale che istituzionale. Memorabili i video realizzati per Virgin (vedi fig. 2 e 3) e, ultimamente, quello che ha promosso il documentario sulla striscia di Gaza andato in onda sulla BBC. È nudo e crudo a tal punto che sul fondo scorrono immagini del conflitto, coperte da un rettangolo di volta in volta bianco o nero in cui scorre il testo pronunciato dallo speaker.

Niente di particolare se non fosse per il fatto che il testo appare solo per frazioni di secondo allo spettatore dopodiché viene coperto da una striscia nera che ne lascia intravedere solo alcuni tratti. Un meccanismo teso a sottolineare il titolo del documentario, The unseen Gaza.

Il risultato è la creazione di una certa difficoltà nella lettura, nella visione e, di conseguenza, nell’ascolto del messaggio.

Tutto ciò fa sì che lo spettatore venga preso da una sensazione di “sgomento” per aver capito qualcosa attraverso la difficoltà di fruizione dello stesso messaggio.

Public Art

Molto interessanti gli interventi di public art realizzati dallo studio londinese. In questo senso la tipografia viene utilizzata per creare dei percorsi narrativi interattivi ed esperienze nuove di percezione dei luoghi pubblici.

In alcuni casi vengono create delle vere e proprie metafore urbano-visive, come nel caso di The walk of art, la stradina di acciaio di oltre 100 metri che porta all’entrata dello Yorkshire Sculpture Park, su cui sono incisi a laser i nomi degli oltre 5000 visitatori che hanno donato una somma alla fondazione.